Sonia Arribas*

Donbass (2018) de Serguéi Loznitsa comienza con una escena en la que una señora de cara avinagrada y hosca pide a la maquilladora que le ponga más marrón bajo los ojos porque el guion dice que ahí debe haber moratones. Un hombre detrás suyo le espeta: “Te doy un puñetazo y así el moratón es real”. Están en una roulotte, junto a otros, en un set de rodaje. La señora pregunta al hombre que cómo hará de barrendero si parece un vagabundo. Le abronca: “¡Desaparece de mi vista, indigente!”, pero después baja la voz: “Tranquilo, solo estoy metiéndome en el papel”. Acto seguido alguien entra para decirles que salgan rápidamente. Corren en fila, entre militares y cámaras de TV. Caen bombas a su paso, las aceras están arrasadas, se esconden. Al poco la señora del inicio habla delante de una cámara, dice que oyó una explosión y que salió a la calle, que vio gente gritando y muertos. Muestra un autobús en llamas, un coche deshecho por una bomba, cadáveres por el suelo. En el trasfondo se oye la voz de otra mujer diciendo que tiene miedo de ir a trabajar y llevar a sus hijos a la guardería: “No parece real. Es terrible y no puede ser”.

Donbass transcurre en 2015, en el territorio controlado por los separatistas rusos desde el 2014, después de que el gobierno prorruso de Víktor Yanukóvich fuera destituido tras semanas de protestas en Kiev por el movimiento Euromaidan. El Donbass forma parte, para los rusos afines a Putin, de Novorossiya (Nueva Rusia), un término que designa tanto la autoproclamada (2014) Unión de Repúblicas populares prorrusas de Donetsk y Lugansk – reconocidas oficialmente por Putin tres días antes de la guerra iniciada contra Ucrania el 21 de febrero del 2022 – como la parte septentrional del Mar Negro conquistada por el imperio ruso en los siglos XVIII y XIX.

Inspirada en El fantasma de la libertad (1974) de Luis Buñuel, Donbass son trece escenas entrelazadas por algún personaje o situación que conecta una historia con la siguiente. Salvo la primera y la última, cada una de ellas se inspiró en vídeos colgados en Youtube por aficionados durante los primeros meses de lo que se llamó la guerra “de baja intensidad” en Ucrania, previa a la actual. En todas ellas – en el Donbass filmado por Loznitsa – la verdad y el engaño, el honor y el impudor, se intercambian vertiginosamente, a falta de un Otro garante. La segunda tiene lugar en la alcaldía de una pequeña ciudad. El consejo da comienzo a una reunión cantando un himno pomposo. Entra una señora con un cubo lleno de mierda, lo arroja sobre la cabeza del regidor. En un contexto en que poder mediático y político son indiscernibles, y donde legalidad y corrupción están diluidos, le acusa de haber difundido mentiras sobre ella en su periódico. La esposa del alcalde la objeta encolerizada: “¿Acaso he escrito yo lo de su soborno?”. La bulla continúa mientras gran parte de los que por ahí pululan – imposible discernir si son concejales, periodistas, ujieres o simplemente espectadores – la graba con sus móviles. Prosigue: “Lo único que hace es montar un espectáculo y nosotros nos lo tragamos”. Loznitsa filma la escena desde el ángulo preciso para crear un teatro en el que se representan infinitas capas de embustes, y donde el objeto excremental es antesala de mayor violencia: “La próxima vez vendré con un bidón de gasolina y le prenderé fuego a todo esto”.

Un buen número de los epígrafes ante cada escena rezan: “Territorio ocupado, Ucrania oriental”. Después especifican el escenario en cuestión: “Maternidad de una pequeña ciudad”, “Puesto de control de los separatistas”, “Cerca de la línea de frente”, etc. “Refugio antibombas” contiene dos planos secuencia muy largos. Un hombre nos abre la puerta del refugio diciendo que dentro no hay luz. Más adelante añadirá que tampoco hay agua ni calefacción. Dirigiéndose a la cámara nos conduce a su interior, y nos guía. Nos enseña los espacios y las cosas ahí presentes – las cuales nos devuelven su mirada: el wáter que no funciona en el cuartucho inmundo, la grieta en el tabique que hace las veces de repisa, la mancha en la pared, resultado de la omnipresente humedad, la guirnalda de luces de colores que no entendemos cómo prende. Ahí están los cuerpos apiñados, casi inanimados e indiferentes de los habitantes de la primera estancia del refugio. Los identificamos por un rasgo: la del ceño fruncido, la de la tos hueca, la del abrigo de pieles. En la siguiente habitación una señora se dirige a la cámara para pedir que en la película salga el moho de las paredes, otra se queja de la pestilencia que respira. Varios nos dirigen la mirada, inmóviles. Solo les queda una vela. El hombre nos conduce a un pasadizo, luego nos deja. Se produce un corte. Aparece una mujer muy arreglada y con tacones que nos mira muy seria, y a la que inmediatamente seguimos, de vuelta a la sala de antes. La siguiente toma tiene lugar en otra habitación del refugio, una especie de comedor lleno de gente casi en tinieblas, donde se ve en una gran pantalla de televisión – escenario mítico de la caverna – a la señora de la primera escena hablando frente al autobús destrozado. La cámara deja de ser nuestro ojo y a continuación encuadra una discusión: la mujer de los tacones trae alimentos frescos y caviar a su madre; le pide que deje ese vertedero, que se vaya con ella a una casa con agua caliente y electricidad, guarda de seguridad y cocinera – y que no bombardearán. La madre contesta que no. En el lapso de dos segundos, se produce un espectáculo – redoblado y torsionado: la hija vocea iracunda a la madre, le reprocha que la está avergonzando en el trabajo, donde saben que vive junto a esa escoria. Un revuelo de personas la rodea, dejan de mirar la pantalla, interpelan a la hija; ella les chilla que se callen. Mientras da patadas a la puerta por donde se ha escabullido la madre, de la nada aparece alguien filmándola con una segunda cámara en mano – la que fue nuestro ojo en la escena anterior. La primera cámara se coloca detrás de la mujer en un plano semisubjetivo, la segunda nos enfoca, somos mirados por la cámara que fuimos. La mujer le grita al que la porta que la apague. “¡Voy a reventar este sitio y voy a acabar con todos!”. En la historia posterior nos encontramos a esta misma mujer trabajando en la “Sede del gobierno regional”, esto es, con el enemigo.

Algunas críticas publicadas hace dos años, cuando la película fue estrenada (coincidentes en otorgarle cuatro de cinco estrellas), apuntaron como aspecto negativo del filme la marcada no neutralidad de Loznitsa, puesta de relieve en los rótulos – la referencia a la ocupación – y en la elección de personajes esperpénticos, grotescos y salvajes para el bando prorruso. Un crítico le recriminó ir demasiado en una dirección política y no ser “ejemplo de aquello de lo que predica” – algo a su juicio, incongruente “en la era de la posverdad y la manipulación propagandística”^[1]. Otro le acusó de “manipular”, y se hizo la pregunta de si la homogeneidad de los personajes de Donbass (divididos, en su lectura, entre belicistas o resignados) es “la más ajustada a la realidad de un país partido en dos”^[2].

El 28 de febrero del 2022 Loznitsa escribió una Carta Abierta a la Academia Europea del Cine diciendo que la abandonaba, atacándola por su tibieza en la respuesta a la guerra. El 1 de marzo, en respuesta a dicha Carta, la Academia Europea del Cine denunció severamente la agresión, y anunció su apoyo a la llamada al boicot del cine ruso promovida por la Academia Ucraniana de Cine. Loznitsa manifestó su desacuerdo con el boicot. La Academia Ucraniana de Cine (la cual había galardonado Donbass en el 2019 con los premios a la mejor película, director y guion[3]) respondió a su reacción expulsándolo de sus filas, criticándole por su cosmopolitismo y por no querer afirmar políticamente la identidad nacional. El 19 de marzo Loznitsa escribió una Carta Abierta a la Academia Ucraniana de Cine cuya penúltima frase decía: “Soy y seré siempre un cineasta ucraniano”^[4]. En mayo declaró en Cannes que pensaba regresar inmediatamente a Ucrania para hacer un documental sobre las atrocidades que se están cometiendo ahí. Y poco antes, con motivo de su venida a Madrid en febrero para asistir al ciclo dedicado a él por la Filmoteca Española, había dicho:

«Solo pretendo dar testimonio de lo que está pasando. En ese sentido, el trabajo que he realizado es parecido al de los historiadores. Es muy importante certificar los hechos, y dar testimonio visual de lo que está pasando, por horroroso que sea. Al ser director de cine, utilizas métodos artísticos, y eso te permite introducir al espectador, ver lo que sucede alrededor, fijar la memoria y llevarle a reflexionar. En el caso de mis películas, creo que la tesis siempre es la misma. Ucrania es la fístula de una Europa enferma. La crisis, escalada de tensión o guerra, como se quiera llamar, es la herida visible de un cáncer de posverdad y manipulación que todos los bandos han venido alimentando desde el fin de la Unión Soviética^[5].» 

Donbass se cierra en círculo, con una repetición y algo más. En la escena final la misma señora del inicio está siendo maquillada otra vez en la roulotte. Quiere más marrón para las ojeras. Se burla ásperamente de las maquilladoras, les dice que siempre tienen la cara amargada. Un militar de rango entra y cuenta los presentes, son doce. Un hombre quiere salir, pero no le deja. Otro le pide un cigarrillo. A través de un pinganillo el comandante recibe órdenes – contesta: “Sí, señor, sí” –, que no oímos. Le dice a su traductora que le dé el cigarro al que lo pidió. Luego se pone a disparar, primero por la espalda a la traductora, luego a los demás, pero la cámara ya está fuera y no vemos el resto. El comandante sale escoltado por dos soldados, se meten en un coche y se van. La cámara toma altura y se queda detenida frente a las caravanas del set de rodaje. Están junto a unos edificios de viviendas desolados, alguien mira por una ventana desde lo lejos. En el fondo tres altas chimeneas despiden un humo gris oscuro, el cielo es gris claro. Primero llega despacio un hombre sin nada encima, se mete en la roulotte. Se oyen las sirenas de la policía y la ambulancia, que se aproximan. El hombre sale corriendo con una bolsa que ha extraído de dentro. Escuchamos las conversaciones de los que acaban de llegar. También hay militares y periodistas con cámaras (llevan las siglas “TV” en el anorak). El que dirige la operación ordena precintar el perímetro, y sin haber entrado todavía en la roulotte ya habla de que hay doce cadáveres. Otro dice: “estamos en la escena del crimen. Aquí están los testigos”, pero no sabemos a quién se refiere. (¿Somos pues nosotros?). Habla de recoger pruebas. Entonces alguien de repente propone: “vale, trabajaremos siguiendo el guion. Vamos a grabarlo” – y Loznitsa nos desliza de nuevo y sin solución de continuidad en una enorme construcción de ficción, desdoblada infinitamente: ¿Quiénes eran esos que actuaban? ¿Hacían de víctimas en la representación de un atentado terrorista cuando fueron asesinados? ¿Y ahora? ¿Están realmente muertos? Y los que acaban de llegar: ¿Están haciendo un reportaje, una película, o un documental? Y Donbass: ¿qué es? Preguntas que cuando la vemos en el 2022 nos acechan ya irremisiblemente, en la incomodidad de habernos llevado a ser espectadores y/o testigos de la (puesta en) escena de un crimen, de una guerra.

Una mujer es entrevistada, un testigo: “Yo vivo en este edificio de aquí, en el tercer piso”. Es corregida: “Dígalo otra vez, pero sin el piso”. Después se oyen las indicaciones del director de la escena: “Cuando yo diga ‘empiece’, sale de ahí, ¿vale?”. Hay trasiegos de un lado para otro: los camilleros trasladan un muerto a una ambulancia, el operario toma notas, etc. Tras una pequeña pausa, otra voz (indiferenciada casi de la anterior) le pide a la mujer que repita lo que dijo tras esta breve introducción: “Anoche se cometió un horrible crimen justo cuando íbamos a grabar un reportaje sobre las vidas pacíficas de la gente de Donbass. Díganos lo que vio”. La testigo – ¿personaje? – responde con voz gimiente con un no haber visto ni oído, y con un relato (“Fue durante la noche…”): “Fue durante la noche y no oí nada. Ni un gemido, ni una explosión. Y esta mañana cuando he salido a sacar la basura he visto… [pausa]. Nunca había visto nada semejante. Estaban rodando una película anoche. Eran gente muy buena. Y los han matado brutalmente […] Disculpe, no puedo seguir”.

*Catedrática de Filosofía en la Universitat Pompeu Fabra, Departamento de Humanidades. Socia de la Comunidad de Catalunya de la ELP.

Fotografía seleccionada por la autora.

^[1] https://www.cinemaldito.com/donbass-sergei-loznitsa-2/

^[2] https://www.elantepenultimomohicano.com/2019/04/critica-donbass.html

[3] https://www.kyivpost.com/lifestyle/loznitsas-film-donbas-triumphs-at-ukrainian-film-academy-awards.html

^[4] https://www.e-flux.com/notes/456681/an-open-letter-from-sergei-loznitsa-on-his-expulsion-from-the-ukrainian-film-academy

^[5] https://www.larazon.es/cultura/20220128/qbmvkniunrcpfcb2wfpc2lc37q.html